La dissertation
11
pages
Français
Documents
Le téléchargement nécessite un accès à la bibliothèque YouScribe Tout savoir sur nos offres
11
pages
Français
Documents
Le téléchargement nécessite un accès à la bibliothèque YouScribe Tout savoir sur nos offres
Niveau: Supérieur
19
Voir
- dissertation
- mémoire
19
- citation
- idée essentielle
- interlocuteur
- citations plaquées
- el diálogo
- question des interlocuteurs
- œuvre
- candidat
19
Rapport sur la composition en langue étrangère
Rapport présenté par M. Philippe MERLO
Bien des rapports de jury ont déjà été rédigés auparavant sur cette même épreuve en
langue étrangère. Nous renvoyons donc aux éditions précédentes car de très nombreux
conseils y ont été donnés. Dans ce qui suit, nous souhaitons tout d’abord attirer l’attention des
candidats sur certaines remarques plus spécifiques au sujet de cette année avec quelques
conseils pour l’année prochaine. Nous nous attardons par la suite sur ce qui semble faire le
plus défaut au candidat, à savoir l’analyse de la citation proposée, et proposons finalement
deux plans possibles parmi tant d’autres, surtout à ne pas prendre comme de véritables
modèles à reproduire.
I - Quelques remarques générales
A - Des remarques propres au sujet de cette année
Le sujet proposé cette année était assez large et permettait de réfléchir sur plusieurs des
aspects fondamentaux de l’oeuvre au programme de Carmen Martín Gaite,
La Reina de las
Nieves
: genres, identité, mémoire, imagination, oralité, écriture. Le premier écueil à éviter
était de vouloir parler de tout. Le sujet invitait à recentrer sa réflexion sur quelques thèmes qui
entretiennent des liens étroits entre eux.
Les membres du jury qui ont eu à corriger cette épreuve ont tout de suite constaté un
manque flagrant, pour bon nombre de copies, de maîtrise de la méthodologie de la
dissertation, sûrement par manque de pratique. Les introductions sont rarement satisfaisantes
car elles ne posent pas de problématique, n’annoncent pas d’axe thématique, et se contentent
au mieux d’une série de questions qui n’ont pas forcément de liens entre elles. Poser une
problématique ne revient pas à poser des questions qui reprennent les différentes phrases de la
citation. Ce fut souvent le cas cette année. Par ailleurs, on a pu constater que l’adjectif
« fictif » (« interlocuteur fictif ») a posé des problèmes car beaucoup de candidats ont
seulement interprété « fictif » comme antonyme de « réel » (par exemple, Eugenio est
interlocuteur fictif car il est mort, donc le dialogue n’existe que dans imagination de Leo alors
que Casilda à la fin est interlocuteur « réel » car le dialogue a lieu). « Fictif » était surtout à
comprendre en relation avec l’univers de fiction. Il fallait donc affiner la définition. De même
que l’on ne peut pas confondre le niveau de l’auteur et celui de la fiction sans prendre
quelques précautions.
La citation proposée était constituée de trois phrases qui ont bien souvent donné lieu à
trois parties. Cela n’a pas toujours débouché sur un plan cohérent. On regrettera que la partie
systématiquement escamotée fût l’analyse du sujet. Au mieux les candidats se contentent de
recopier la citation ou des fragments de citation sans procéder à une véritable analyse
textuelle.
Quant à l’utilisation ou la réutilisation par les candidats de certains cours ou de théories
littéraires, un gros défaut a été constaté. Certaines copies citent des passages de cours sans en
mentionner les sources —ce qui frise la malhonnêteté intellectuelle— et surtout ne prennent
20
pas de recul par rapport à ces mêmes sources. Des raccourcis dans la pensée de tel ou tel
auteur, critique ou philosophe (Henri Bergson par exemple) amènent certains candidats à
affirmer que « nous savons que nous passons de l’oralité à l’iconique puis à l’écriture » sans
donner d’exemples précis tirés du roman pour illustrer cela et surtout sans expliciter au
correcteur le passage d’une étape à une autre.
B - Critères d’appréciation retenus par les membres du jury
Les membres du jury ont porté tout particulièrement leur attention sur la mise en place
et l’annonce claire d’une idée directrice dans l’introduction, idée qui était par la suite
développée tout au long de la dissertation. Les copies qui, le plus souvent, ont obtenu une note
convenable (autour de la moyenne) sont celles qui ont su analyser le sujet, poser une idée
directrice qui a été suivie, annoncer un plan suivi lui aussi.
Le deuxième critère, tout aussi important que le premier, a été, bien sûr, la très bonne
connaissance de l’oeuvre, et tout particulièrement celle qui était au programme, à savoir
La
Reina de las Nieves
. Le jury a tout particulièrement apprécié l’introduction pertinente de
citations apprises par coeur, à condition qu’elles soient réellement exploitées et mises en
relation avec le sujet et les idées présentées à ce moment précis de l’argumentation du
candidat. Les citations plaquées ont été sanctionnées. Il est certain qu’une connaissance
approximative ou superficielle de l’oeuvre ne peut pas être acceptée.
Le critère de la richesse, de l’élégance et surtout de la correction de la langue a été aussi
fondamental. En effet, le jury n’a pas hésité à retirer jusqu’à cinq points sur vingt à une copie
à la langue espagnole très fautive (erreurs de conjugaison, d’accentuation...). De la même
manière, le jury a eu plaisir à valoriser, par l’attribution de trois ou quatre points sur vingt, des
copies qui savaient allier élégance, fluidité et correction de la langue.
Après ces quelques considérations générales, nous vous proposons une analyse du sujet.
II - Analyse de la citation
Comme le précisait déjà les rapports des années précédentes et notamment celui de
l’année dernière (session 2002) : « la citation doit systématiquement faire l’objet d’une
analyse à la fois lexicale et syntaxique: il importe de sélectionner non seulement les notions et
concepts fondamentaux et de les définir, mais aussi de mettre en lumière, grâce à la
construction grammaticale, les rapports qui s’instaurent entre eux de façon à dégager une
véritable problématique. Trop souvent, les candidats se limitent à recopier la citation et à
annoncer artificiellement le plan qu’ils vont adopter. »
A - La phrase introductive
Outre les références bibliographiques classiques, certaines précisions ne sont pas du tout
négligeables et tout particulièrement le titre de l’article duquel est tiré la citation « los géneros
fingidos » : l’accent est mis sur le ou les genres littéraires, thème qui est repris dès le début de
la citation « distintos géneros ».
21
B - La citation en elle-même
« Los distintos géneros » : idée essentielle sur laquelle s’ouvre la citation. L’oeuvre est
un composé de plusieurs genres, genres hybrides, disparition des frontières génériques. Mais
plus que le travail sur des genres ou des sous genres, la citation suggère un travail sur :
- « la anécdota » : les histoires avec un « h » minuscule que vivent les personnages :
celles de tous les jours pour Leonardo, Casilda, la grand-mère...
- « la reflexión sobre la escritura » : les écrits plus théoriques qu’affectionne Carmen
Martín Gaite dans certains de ses ouvrages, mais surtout des réflexions qu’elle intègre
parfaitement à sa production romanesque en montrant comment théorie et pratique peuvent
cohabiter. Un travail qui représente par exemple l’essentiel de
El cuento de nunca acabar
.
- « la fantasía » : à propos de l’oeuvre de CMG, ce terme peut en cacher plus d’un. On
peut entendre le fantastique, les contes de fées (et en ce qui nous concerne, en tout premier
lieu, ceux d’Andersen), mais aussi tout ce qui renvoie à la « fantasía » comme imagination.
La deuxième phrase de la citation se réfère à « un espacio » qui est ou devient peu à peu
« el laboratorio de la conciencia ». L’espace est le résultat du mélange des genres. On peut
donc penser qu’il s’agit du roman ou plutôt de l’oeuvre que nous avons entre les mains. Une
oeuvre perçue comme entité concrète, dans sa spatialité, à travers ses pages, son épaisseur de
plus de trois cents pages. Cette matérialité contraste avec l’expression finale qui renvoie à la
conscience.
La Reina
est aussi l’oeuvre où se mélange objectif et subjectif, rêve et réalité. Le
roman se veut le lieu d’expériences multiples, d’essais, de rapprochements...
La troisième et dernière phrase propose une sorte de mise en pratique du mouvement
mentionné ci-dessus en partant du concret (« el texto ») vers l’immatériel (« en el sueño o la
memoria »), mais aussi du « desdoblamiento del yo » vers « el diálogo emocional con un
interlocutor ficticio. » Il faut alors s’arrêter un peu sur ces différentes expressions ou notions :
- le texte prend vie à partir d’un « je » qui est double. Le texte se construirait donc à
partir de la mise en place d’une multitude de doubles, de dualités (« desdoblamiento »,
« diálogo ») qui entrent en relation (« interlocutor »).
- le « desdoblamiento del yo » peut renvoyer à plusieurs « je ». Tout d’abord, de
manière intradiégétique, à certains personnages du roman et en priorité aux deux héros :
Leonardo et Casilda qui sont tout au long de l’oeuvre en quête permanente de leur autre « yo »
qu’ils ont perdu, qu’ils ne connaissent pas. Les personnages secondaires aussi, comme
Mónica qui va chercher dans un ailleurs (Australie) une autre partie d’elle-même. On peut
aussi entendre ce « yo » comme étant celui de l’instance narrative, ce « yo » de la 2
e
partie du
roman (« De los cuadernos de Leonardo ») tiraillé entre deux troisièmes personnes du
singulier (les parties latérales du triptyque : 1
ère
et 3
e
parties du roman). Qui parle de narrateur
suggère aussi, et surtout chez Carmen Martín Gaite, la mise en place d’un autre « yo », cet
interlocuteur —mot clef de l’oeuvre de l’écrivain, nous pensons à
La búsqueda de
interlocutor
— sans qui le texte ne peut pas croître et vivre. Ce « yo » peut être aussi considéré
comme extradiégétique et renvoyer à la romancière elle-même. Le roman de
La Reina
est bien
—comme le suggère si bien la « nota preliminar »— le fruit de ce dédoublement vécu par
Carmen Martín Gaite, après le décès de sa fille, puis au moment de l’écriture du roman qui lui
a permis de récupérer cette autre partie d’elle-même qui était morte.
22
- « el diálogo emocional » : se réfère au pouvoir cathartique de la parole, une
maïeutique thérapeutique qui permet de retrouver l’émotion par la parole. C’est en parlant à
son ami que Gerda lui permet de pleurer et de faire sortir de son oeil le petit cristal qui
l’empêchait d’avoir des sentiments. Nous pensons alors à la scène entre Casilda et Leonardo
lors de la dernière séquence du roman. Il faut retrouver le dernier morceau du puzzle non
seulement mnémonique, émotionnel mais aussi narratif.
- « un interlocutor ficticio ». Si nous avons vu auparavant que l’interlocuteur est
fondamental pour la création littéraire de Carmen Martín Gaite, nous devons souligner que
cette instance est au moins double. L’interlocuteur « ficticio » renvoie bien sûr aux multiples
interlocuteurs intradiégétiques auxquels les personnages du roman ont recours pour pouvoir
raconter leurs histoires (nous pensons à Julián Espósito ou à Mauricio Brito). Dans ce cas,
« ficticio » est synonyme d’histoires racontées, d’anecdotes évoquées dans le roman. Il est
question des interlocuteurs qui sont à l’intérieur de la fiction. Mais « ficticio » peut être
compris comme évoquant l’oeuvre fictionnelle tout entière. Dans ce cas, l’interlocuteur
« ficticio » est le lecteur de
La Reina
, que nous sommes tous, la multiplicité des lecteurs que
l’auteur tente d’imaginer lorsqu’il écrit son oeuvre.
Le jury n’a pas écarté la possibilité de comprendre « interlocutor ficticio » comme
interlocuteur extradiégétique, même si cela était plus difficile à démontrer dans
La Reina
,
mais à condition que le candidat explique dans le détail les différentes étapes de son
raisonnement qui lui permettait d’en arriver à cette considération.
C - La phrase conclusive
- Le terme « obra » semble avoir dérouté certains candidats qui ont pensé à ouvrir à tout
l’oeuvre de Carmen Martín Gaite. C’était oublier qu’une oeuvre était tout particulièrement au
programme. Il fallait donc essentiellement axer son analyse à partir d’une bonne connaissance
de
La Reina
. Cela n’interdisait pas aux candidats de mentionner certaines autres oeuvres de la
romancière, mais uniquement de manière pertinente et sans que cela devienne l’essentiel des
références.
- « Basándose en su conocimiento » implique une bonne connaissance du roman de
CMG, avec des références précises à des épisodes, personnages, lieux et espaces du roman,
mais aussi à quelques études critiques (Anne Paoli, Emma Martinell, Michèle Ramond,
Claude Couffon, Claude Bleton...).
La Reina
propose déjà dans ses lignes des références
théoriques littéraires (Gaston Bachelard, Roland Barthes, Mircea Eliade...) ou en suggère
d’autres par la mise en pratique (Henri Bergson, Paul Ricoeur, Gérard Genette, Lucien
Dällenbach, Bruno Bettelheim, Vladimir Propp, Gilbert Durand...).
- « su conocimiento de la obra de Carmen Martín Gaite ». Il s’agissait, bien sûr, de
l’oeuvre au programme de Carmen Martín Gaite, c’est-à-dire
La Reina
. On a pu valoriser toute
ouverture pertinente à d’autres oeuvres de la romancière, mais, comme cela a déjà été écrit,
ces références ne devaient pas constituer l’essentiel de l’analyse.
- Le « comente y discuta » amène à illustrer les propos de Teresa Iris Giovacchini mais
aussi à dépasser ces remarques et considérations si nous trouvons que tout n’est pas dit et
qu’il est bon, pour une meilleure compréhension de l’oeuvre d’en dire plus ou d’infirmer
certaines idées.
23
III - Deux propositions de plan parmi tant d’autres
A - L’introduction : étape fondamentale
Nous n’hésitons pas à reproduire deux introductions tout à fait convenables de deux
dissertations qui ont obtenu une bonne, voire une très bonne note :
- Introduction 1
En su juicio acerca de la obra de Carmen Martín Gaite, Terese Iris Giovacchini en
uno de sus artículos titulado « los géneros fingidos », pone de realce la peculiaridad del
mundo ficcional de la autora que « transita por los distintos géneros mezclando la
anécdota, la reflexión sobre la escritura y la fantasía ». Es de notar la importancia del
verbo « transita » que remite a cierta noción de frontera y supone la existencia de un
lugar intermedio entre dos espacios distintos. De hecho la palabra « espacio » aparece a
continuación pero desprovista de la noción semántica de « lugar delimitado » porque se
« convierte paulatinamente en el laboratorio de la conciencia » o sea un topoi
aparentemente difícil, cuando no imposible, de situar. ¿ En qué consistirá la « noción de
frontera » existente o no en la obra de Carmen Martín Gaite ? La aparente tensión entre
dos polos opuestos (mundo de la fantasía y mundo más concreto) reaparece con el final
de la cita donde se precisa que « el texto crece desde el desdoblamiento del yo en el
sueño o la memoria hasta el diálogo emocional con un interlocutor ficticio. »
A fin de comentar este juicio estudiaremos en particular
La Reina de las Nieves
pero también otras novelas de la obra literaria de Carmen Martín Gaite. En una primera
parte, mostraremos la existencia de un espacio concreto donde se desarrolla la anécdota
con referencias temporales precisas que aparecen en una obra estructurada donde
prevalecen la razón y la lógica. Pero, en una segunda parte, convendrá poner de realce el
contrapunto existente a esta aparente lógica y trataremos del « laboratorio de la
conciencia » donde reina « la fantasía » y « el desdoblamiento del yo » que conduce al
vértigo. En una última parte, trataremos de resolver los enigmas contenidos en las
palabras « transita » o « paulatinamente » desembocando en una reflexión sobre el acto
de escribir y sobre el papel del interlocutor valiéndonos en nuestra pesquisa de ciertos
« añicos de espejo roto ».
- Introduction 2
Las obras de Carmen Martín Gaite tienen la particularidad de no pertenecer a un
género particular. Siempre estuvo al margen de las escuelas literarias y sus creaciones
abarcan tanto el ensayo, como por ejemplo
El cuento de nunca acabar
, como el cuento,
Caperucita en Manathan
. Es lo que parece subrayar Teresa Iris Giovacchini cuando
escribe : « Carmen transita por los distintos géneros mezclando la anécdota, la reflexión
sobre la escritura y la fantasía. Va creando un espacio que se convierte paulatinamente
en el laboratorio de la conciencia. El texto crece desde et desdoblamiento del yo en el
sueño o la memoria hasta et diálogo emocional con un interlocutor ficticio ». Además,
según Teresa Iris Giovacchini, el espacio escriptural se convierte en un espacio de
« investigación » interior, identitaria al mismo tiempo que busca a un interlocutor
« ficticio » que sería interesante definir. Para este estudio, nos centraremos en
La Reina
de las Nieves
, novela escrita en 1994 y cuyo héroe, Leonardo Villalba emprende un
24
viaje identitario a través de la escritura, buscando a interlocutores y trataremos de ver en
qué medida Carmen Martín Gaite proyecta en él su experiencia de escritura.
Empezaremos por tratar de comprobar si el espacio escriptural de Carmen Martín
Gaite es polifacético ; a continuación, nos interesaremos por el espacio temático, que es
aquí el mundo interior con el sueno y la memoria y terminaremos intentando definir al o
a los interlocutores privilegiados.
B - Première proposition de plan
Pour illustrer les différents mouvements, nous proposons quelques idées présentées de
manière schématique, ce que, bien sûr, le candidat ne doit pas faire. Dans sa dissertation, il
rédigera tout.
I - Un roman pluriel...
1 - A la croisée des genres
Il faut montrer ici que le roman de Carmen Martín Gaite est une oeuvre qui combine
plusieurs genres ; qui réfléchit sur l’art de l’écriture et qui n’hésite pas à mentionner des
théoriciens de la littérature (Gaston Barchelard,
La poétique de l’espace
, Mircea Eliade,
Le
sacré et le profane
...) Il s’agit d’un véritable roman-essai. Nous nous trouvons aussi en
présence d’un roman qui emprunte beaucoup aux contes de fées (La reine des neiges, la petite
sirène, le chat botté, Blanche neige, Barbe bleue, la Belle au bois dormant), à la « fantasía »
pris sous une de ses acceptions. L’insertion de conte de fées dans le roman montre la
flexibilité du conte de fées, ses multiples interprétations possibles. C’est un genre qui
s’intègre avec facilité dans les autres genres. Le roman met en évidence les vérités du conte de
fées, des vérités qui rejaillissent sur les personnages du roman. Le roman ne serait-il alors que
conte, comme le précise un des personnages de l’oeuvre ?
2 - Mais aussi d’autres genres
La Reina
est aussi un drame (Ibsen,
La Dama del mar
ou
Roméo et Juliette
), un roman
épistolaire qui intègre de très nombreuses lettres que s’échangent les protagonistes (Casilda et
Leonardo), un roman autobiographique (cf. la note préliminaire).
3 - De l’intertextualité à l’intericonicité
Le roman se nourrit aussi de bien d’autres arts : la peinture romantique par exemple (cf.
couverture de la première édition) et peintres mentionnés dans l’oeuvre ; le dessin auquel
s’adonne Leonardo...
Transition
Malgré cette pluralité, comme le souligne Carmen Martín Gaite, il s’agit avant tout d’un
roman : « es la novela más novela que yo he escrito, porque es la más inventada, es decir, que
a cualquiera que la lea podrá sonarle cosas de una persona que tiene no sé qué problema o no
sé qué [...]. » (Entretien accordé à Juan Cantavella). Les frontières entre les genres sont bien
minces.
25
II - Une pluralité accentuée par la confusion
1 - Des personnages aux multiples facettes
Carmen Martín Gaite présente les personnages secondaires comme s’il s’agissait des
héros : Julián Espósito dans la prison, Rosa Figueroa et son mouchoir. Autant de personnages
et d’indices qui mettent en place ambiguïté et confusion. Le personnage secondaire d’Angela
est là pour « montrer au lecteur la carapace dont s’est revêtu Leonardo pour affronter le
monde extérieur, où les gens le poursuivent et le harcèlent jusqu’à le priver de sa liberté ».
(Anne Paoli)
Le personnage de Casilda se décline au moins sous trois formes, trois aspects, trois
noms. Enfant, elle s’appelle Sila, d’où l’importance du "S" initial qui entre dans le code secret
du père —LIS— pour accéder à son coffre fort. Initiale que Leonardo aura du mal à identifier
car il lui manque des éléments pour comprendre qui est cette Sila. Ensuite Sila adulte porte le
nom de Casilda Iriarte, d’où la confusion qui envahit Leonardo lorsqu’il ne parvient pas à
rassembler tous les morceaux du puzzle et se rend compte qu’il ne s’agit que d’une seule et
même personne. En fait, ce n’est que vers la fin de la deuxième partie que le jeune homme
parvient à faire le rapprochement entre les deux identités. Mais l’identité multiple de Sila-
Casilda ne s’arrête pas là. L’ensemble se complique lorsque apparaît une certaine Silveria.
2 - Les voies de la confusion
La première de ces voies est celle de la mémoire. Règne dans l’oeuvre un apparent
désordre de la mémoire qui ne doit pas étonner l’interlocuteur car il s’agit d’un procédé
narratif auquel Carmen Martín Gaite nous a habitués dans d’autres ouvrages.
Vient ensuite le « sueño », qu’il soit éveillé (rêverie) ou endormi (sommeil, rêve). Le
« sueño » accentue la confusion entre les événements mais aussi entre les différents niveaux
narratifs. Rêve et réalité se superposent chez Leonardo, voire se confondent. Dès la première
apparition de Leonardo, le lecteur commence à comprendre que la vie intérieure de ce
personnage passe par le rêve, par l’imaginaire, et qu’elle se superpose à la vie extérieure, une
vie que El Filo semble refuser ou dont il ne veut pas tenir compte. La faculté qu’a Leonardo
de transposer l’univers du réel dans un monde imaginaire, aussi bien que l’inverse, lui permet
de gommer parfois ses appréhensions et l’incite à avancer dans sa quête.
3 - De multiples niveaux fictionnels
D’après Enrique Turpin : « la primera impresión que llega de la lectura de
La Reina
es
la de una total confusión, deliberada confusión por parte de la autora, ya que no ofrece todas
las claves para hilvanar ordenadamente la historia que cuenta la novela y deja en el aire,
escondidos [...] algunos secretos de la protagonista ». En effet, se met en place, outre l’effet
palimpsestique, une mise en abyme entre le roman et le conte, entre Kay et Leonardo, la reine
des neiges et Gertrudis. Comme le précise Claude Bleton, tous les éléments qui semblent
anodins trouvent une explication plus tard ou dans un autre niveau fictionnel.
26
III - Par delà la multiplicité : vers une histoire et une écriture sans fin
1 - La recomposition du miroir scriptural
C’est en se mettant à écrire que les personnages —Casilda et Leonardo— parviennent à
se reconstruire. Tout comme dans le conte de fées, Kay doit recomposer le miroir éclaté en
mille morceaux afin de retrouver sa mémoire et son passé, Leonardo doit se retrouver avec
lui-même et surtout retrouver le dernier éclat de sa personnalité —sa mère— pour poursuivre
sa vie et se reconstruire. Il faut donc retourner aux origines. « Tout commence par le début »
dit bien Carmen Martín Gaite. Anne Paoli, pour sa part, ajoute que « Leonardo applique
également les principes de sa créatrice : conscient que seule l’écriture peut repriser et raviver
une mémoire effilochée par les accrocs du temps, et drapée dans la toile de l’oubli qu’il s’était
volontairement tissée, il expose pour lui-même —et dévoile au lecteur— ses tâtonnements et
ses atermoiements, avant d’aboutir à une forme de récréation dans l’exercice de l’écriture ».
2 - Des interlocuteurs pour se retrouver et mieux se raconter
Tous les personnages qui sont en quête de leur identité ont besoin d’un interlocuteur
pour se retrouver ou retrouver l’autre, celui qui leur manque. Casilda guide Leonardo, dans sa
quête de soi, comme Gerda aide Kay dans la reconstruction du miroir brisé. Angela en fait de
même avec Leonardo (encore lui). Casilda est aidée par Mauricio. Fort nombreux sont les
exemples que nous pouvons donner. Comme le dit Carmen Martín Gaite dans
El cuento de
nunca acabar
, « le dialogue est source de vie » et nous devons ajouter d’écriture.
La mise en place d’un interlocuteur à l’intérieur de la fiction est donc vital pour les
personnages qui cherchent ou qui se cherchent. La mise en place d’un tel système
communicationnel en suggère un autre, à un autre niveau, entre l’écrivain et ses multiples
interlocuteurs que sont ses lecteurs (cf. la note préliminaire mais aussi les autres oeuvres de
Carmen Martín Gaite, et notamment
La búsqueda de interlocutor
).
Conclusion
On atteint une sorte de perfection avec Carmen Martín Gaite. En effet, son écriture se
centre sur le monde des personnages —leur multiplicité— et des actions à travers les actes du
discours parlé et de l’écriture, de la communication en général. L’accent retombe sur le
monde présenté de telle sorte que l’on a l’impression que le produit fini, ce monde, cette
histoire est antérieur au processus de narration alors que c’est le contraire. Car alors que la
théorie précède l’écriture de la fiction, on a l’impression, à la lecture du roman, que c’est le
contraire qui se produit.
Selon Santo Sanz Villanueva : « la obra de CMG posee una unidad de fondo, de suerte
que bajo anécdotas, en apariencia poco vinculables, plantea una vinculación común que es el
anhelo doloroso, inalcanzable de lograr la autenticidad ». Par delà la pluralité, la confusion
apparente, l’oeuvre de Carmen Martín Gaite, veut retrouver un ordre final.
27
C - Deuxième proposition de plan
Proposition d’un deuxième plan (par Monsieur Claude LE BIGOT, membre du jury)
afin de bien montrer aux candidats qu’il n’existe pas de plan type.
I - Quête d’identité du personnage central (« laboratorio de la conciencia »)
1 - Le personnage et son référent
Depuis le
Journal des Faux-Monnayeurs
, Gide nous a appris à considérer le personnage
de roman comme un être autonome, qui n’obéit pas aux règles de la psychologie. Le
personnage de roman est imprévisible. Gide va plus loin en affirmant qu’il est un inconnu tant
qu’il n’est pas écrit ou fixé dans l’imaginaire du roman.
Qui est Leonardo ? Un agent porteur de différents discours ; il est à l’origine d’une
parole « travaillée » qui traverse un monde complexe où s’entremêlent le référentiel et
l’univers scriptural.
2 - Des personnages ordonnateurs de la fiction
Casilda et la señora de la Quinta Blanca : l’étoffe des fées : mystère, évanescence. La
grand-mère comme pourvoyeuse de contes ; elle utilise l’énigme, les phrases sibyllines
comme autant d’indices qui permettront à Leonardo d’organiser sa quête.
II - L’écriture romanesque et la catharsis (« desdoblamiento del yo en el sueño o la
memoria »)
1 - Place du récit intimiste et introspection : journaux intimes, confessions, etc.
Pour surmonter la solitude, l’isolement et l’angoisse, Leonardo doit construire sa
personnalité. Cheminement de Leonardo par rapport au monde extérieur dans ses dimensions
sociale, historique et culturelle. Dans son itinéraire, on peut voir un « sujet en procès » ; il
s’interroge sur son identité. En se penchant sur son passé, Leonardo découvre un vide qui
demande à être comblé (l’absence du père) : la relation oedipienne est plus forte.
2 - Fonction spéculaire de la mémoire et du rêve
La transposition des contes de fées dans le monde des adultes : plonger dans le monde
de l’imaginaire et du rêve qui gisent au sein même du réel. Kay et Gerda (Andersen) donnent
naissance à Leo et Sila. Leonardo narrateur s’identifie avec Kay depuis l’enfance : symbole
d’aventure et de révolte.
III - Le lecteur dans le texte ou statut du narrataire (
«
diálogo con un interlocutor
ficticio »)
1 - L’assise fantasmatique du roman
Liquidation de l’illusion référentielle. Primauté du monde de l’enfance et de
l’imaginaire. Mais aussi dépassement dans la reconnaissance de ce qui a été occulté.
28
29
2 - Identification des codes littéraires et transgression
La Reina de las Nieves
, un scénario intertextuel : ce tissu est celui des différents genres
que CMG utilise (narrativa breve, cuento infantil, etc) et qu’elle soumet au lecteur en lui
offrant une réflexion
in situ
sur les rapports entre écriture et imaginaire. Le destinataire des
contes (narrataire) est en position de lecteur.
Le lecteur accède à une conscience critique.
