Innover en classe , livre ebook

Sous la direction de Vincent Marie et Nicole Lucas
I nnover en classe : cinéma, Histoire et représentations
« Enseigner autrement »
Éditions Le Manuscrit
Paris


EAN 9782304053623
© 2007, Éditions Le Manuscrit


Collection Enseigner autrement
Éditorial
Enseigner autrement est un projet de collection qui présente en collaboration avec des centres de formation (IUFM de Bretagne, centre européen de Veliko Tarnovo), des équipes de recherche et d’enseignement (universités de Montpellier et de Rennes 2), des professeurs et un éditeur (Éditions Le Manuscrit – www.manuscrit.com –) une façon inédite et innovante d’appréhender l’enseignement de l’histoire et de la géographie de l’élémentaire au lycée.
En effet, à partir d’une lecture ouverte des programmes d’éducation de l’école élémentaire au lycée, la collection Enseigner autrement propose une mise en perspective combinée à des pistes de travail originales, mises en œuvre et analysées par des formateurs, des praticiens et des conseillers pédagogiques, destinées à faire avancer de multiples modes de pensée dans les classes d’histoire et de géographie.
En s’appuyant sur les programmes officiels, sur les nombreux outils proposés aux professeurs et aux élèves, et toujours dans une perspective pluridisciplinaire, il s’agit d’offrir aux enseignants et futurs enseignants une réflexion renouvelée sur nos pratiques pédagogiques, de fournir des supports diversifiés et adaptés à la variété des publics scolaires (bibliographie, webmagazine, filmographie…).
Cette collection vise aussi à réduire la distance qui peut exister entre la recherche universitaire et la recomposition didactique liée à ses nouvelles avancées, avec, toujours en arrière-plan, une exigence citoyenne forte, faite de pluralité et d’ouverture et bâtie sur les valeurs fondamentales.
Vincent Marie
Nicole Lucas
Déjà paru :
L’Europe enseignée : patrimoines, identités, citoyennetés
Vincent Marie , Nicole Lucas (dir.), 2005.
L’Afrique enseignée : territoires, identités, cultures,
Vincent M arie , Nicole L ucas (dir.), 2007.
Cet ouvrage a été publié avec le soutien :
– de l’Institut Universitaire de Formation des Maîtres de Bretagne ;
– des clionautes site cinehig hébergé par l’académie de Grenoble et dirigé par J. P. Meyniac.
Les textes publiés sont sous l’unique responsabilité de leurs auteurs.
La mise au point définitive a nécessité quelques réajustements. Nous espérons que les auteurs veuillent bien nous pardonner ces modifications de forme qui n’enlèvent en rien à la qualité de leurs articles.
Remerciements à Yann Lucas pour son aimable relecture et ses suggestions pertinentes.


Préface
Que le cinéma soit un objet historique, et que les films puissent être examinés sous l’angle de la discipline « histoire », voilà qui ne fait plus guère discussion dans le monde savant. Il en va toutefois peut-être différemment dans la sphère pédagogique et dans les pratiques concrètes d’enseignement. Plusieurs auteurs de cet ensemble rappellent à juste titre que l’institution académique est restée longtemps réticente devant un objet non légitime et dont on ne maîtrisait pas les outils d’analyse. Les films continuent encore souvent à servir de simple illustration au cours, comme s’ils n’étaient pas capables de porter un discours propre et restaient dépendants de celui que développent les textes. Tout s’est passé comme si le privilège accordé à l’écrit dans la tradition universitaire française avait longtemps empêché le cinéma d’accéder au statut d’objet d’étude à part entière.
Cela a tout de même changé depuis quelques décennies : on peut dater des premiers articles de Marc Ferro le commencement d’une prise en compte, soit des années 1970 1 . Depuis, la place du cinéma dans l’enseignement de l’histoire s’est affirmée, tandis que se sont développés les lieux où l’on a réfléchi aux relations entre histoire et cinéma : le Festival Confrontation et la revue les Cahiers de la Cinémathèque à Perpignan 2 (1972), la création en 1984 de l’AFRHC et de la revue 1895 , les rencontres de Pessac et celles de Blois…
Une question demeure néanmoins lancinante à travers toutes ces manifestations et publications : c’est que le cinéma soit pris en compte pour lui-même et pas seulement comme « reflet » d’un thème historique ou d’un problème de société.
C’est à ce double souci que répondent les études et propositions d’application contenues dans ce dossier. Mais avant de le présenter, il faut revenir sur la question générale qui légitime cette démarche.
Qu’est-ce qui fonde l’idée d’une historicité constitutive du cinéma ? Youssef Ishagpour, dans un livre récent qui porte précisément ce titre 3 , rassemble trois arguments principaux. D’abord, dit-il, à la différence des autres manifestations artistiques et culturelles de l’humanité, on peut assigner au cinéma une naissance historiquement situable avec précision (sinon datable au jour près) : la dernière décennie du xix e siècle 4 . Ensuite, le cinéma étant « par ailleurs » une industrie, il est plus que d’autres activités de création soumis aux contraintes économiques, politiques, idéologiques de la société dans laquelle il est produit. Sa réception fait également partie intégrante de son histoire car elle modifie la lecture que l’on fait des films. Enfin, le cinéma est un acteur de l’histoire en ce qu’il produit de l’imaginaire et du symbolique qui se réinvestissent dans le corps social.
Il y a donc déjà un double objectif méthodologique quand on introduit le cinéma dans le champ de l’histoire. Il s’agit d’une part d’étudier les relations entre le cinéma comme production culturelle et l’histoire des sociétés humaines. Et d’autre part d’étudier l’histoire du cinéma comme celle d’un art comme un autre.
Quand on dit « histoire du cinéma » ou « histoire et cinéma », de quel objet parle-t-on ? Le cinéma, en effet, ne se limite pas aux films. Le « fait cinématographique » déborde de toutes parts le « fait filmique » 5 . D’autres langues, plus claires que le français, distinguent « Film History » et « History of Cinema », « Filmgeschichte » et « Kinogeschichte ». Le professeur d’histoire ne saurait se limiter à la seule étude des œuvres filmiques, même si celles-ci restent malgré tout au centre du phénomène qui nous occupe et doivent l’être dans nos préoccupations.
Si l’on parle de « films », il faut encore s’entendre sur ce que l’on désigne par là. Il y a le film dans la salle et le film sur d’autres supports : de nos jours, l’accès aux films ne se fait pas toujours sur grand écran : c’est particulièrement vrai pour nos élèves, dont certains ne sont peut-être jamais entrés dans une vraie salle obscure. Il y a les films « de cinéma » et les films de télévision, les films vidéo sous leurs diverses espèces. Le risque ici est de noyer le cinéma dans la galaxie « audiovisuelle ». Je partage sur ce point l’avis d’autres spécialistes, comme Alain Bergala 6 : sans jeter l’opprobre sur les autres types de production, on doit considérer que le film de cinéma, parce qu’il a acquis aujourd’hui une légitimité culturelle, et parce qu’il reste au centre des pratiques langagières et artistiques, demeure le point de référence.
Même restreint de la sorte, l’objet film se présente encore sous des variétés multiples. On en rencontrera dans cet ouvrage trois grandes catégories.
les films d’intervention, engagés, militants, de propagande, auxquels on peut adjoindre le vaste ensemble des films documentaires. Ce sont des œuvres en prise directe sur leur époque de production et qui ont l’ambition d’agir sur l’histoire immédiate. Leur rapport avec le réel est une constante, mais il ne faut pas perdre de vue que ce rapport est toujours médiatisé. C’est précisément la mise à jour de ces médiations qui est la tâche de l’analyste. Ces films constituent le matériau de la deuxième partie de ce livre. La palette des études est assez large : on y passe de films ouvertement propagandistes (les dessins animés anti-nazis pendant la seconde guerre mondiale ou les films militants contemporains) à des œuvres de fiction qui se présentent plus ou moins comme des témoignages sur un passé avec lequel les nations productrices des films ont encore des comptes à régler : l’ Ostalgie dans l’ex-RDA, la mise en fiction de la chute d’Hitler comme manière d’en finir avec le nazisme dans le cinéma allemand, le cauchemar que représente rétrospectivement la Roumanie de Ceauscecu, ou encore la Résistance française symbolisée par la situation minimaliste du Silence de la mer . La place faite dans cette partie aux entreprises didactiques du dernier Rossellini est judicieuse : sans rien cacher de la naïveté qui marque certains des propos du réalisateur de Socrate , on peut tirer de son système des leçons à valeur très générale, notamment sur tout ce qui sépare la simple monstration de la démonstration , qui est le mode dominant du cinéma commercial.
Les fictions à cadre historique. À eux est consacrée la troisième partie. Faisons rapidement justice de l’usage naïf qui en fut parfois fait, pour « illustrer » le cours. Plus personne, je pense, ne défendrait cette pratique. Ces films qui « représentent » le passé, dont Marc Ferro se méfiait beaucoup par principe, peuvent être un bon objet historique 7 . À condition de bien considérer qu’ils pratiquent une double transposition : de l’époque de référence (le temps de la fiction) et de l’époque de l’énonciation (temps de la réalisation). Autrement dit, de bien faire comprendre qu’ils parlent tout autant, sinon plus, de la seconde que de la première. C’est de faire travailler ces deux temporalités l’une par rapport à l’autre qui est le plus intéressant. Je me souviendrai toujours de la séance où notre professeur, en classe de 5 ème (l’histoire romaine était alors au programme), nous proposa Scipion l’Africain de Carmine Gallone, film tourné en 1937 dans